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Henry Miller, disciplinado lector y escritor voraz, pasó buena parte de su carrera escribiendo para diversas revistas y periódicos. En abril de 1939, Modern Mystic le encargó un artículo acerca de la obra del psicoanalista E. Graham Howe. Dos años más tarde, aquel ensayo sería publicado de nuevo en el volumen epónimo The Wisdom of the Heart, una colección de algunos de sus mejores relatos y ensayos literarios.

En esta obra —que presentamos en su traducción al español bajo el título La sabiduría del corazón— desfilan personajes como el fotógrafo Brassaï, el pintor Hans Reichel o los escritores Blaise Cendrars y Balzac, a los que Henry Miller utiliza como punto de partida para lanzarse a una reflexión más amplia acerca de la condición humana, el arte, y el oficio de escribir en la sociedad de nuestro tiempo. Se trata de retomar, en una palabra, esa literatura que contiene la llave a una realidad distinta, más plena, mágica tal vez, «pero sin las deformaciones del sueño o de la droga».

—Consulta su ficha completa en nuestro catálogo

Henry Miller, disciplinado lector y escritor voraz, pasó buena parte de su carrera escribiendo para diversas revistas y periódicos. En abril de 1939, Modern Mystic le encargó un artículo acerca de la obra del psicoanalista E. Graham Howe. Dos años más tarde, aquel ensayo sería publicado de nuevo en el volumen epónimo The Wisdom of the Heart, una colección de algunos de sus mejores relatos y ensayos literarios.

En esta obra —que presentamos en su traducción al español bajo el título La sabiduría del corazón— desfilan personajes como el fotógrafo Brassaï, el pintor Hans Reichel o los escritores Blaise Cendrars y Balzac, a los que Henry Miller utiliza como punto de partida para lanzarse a una reflexión más amplia acerca de la condición humana, el arte, y el oficio de escribir en la sociedad de nuestro tiempo. Se trata de retomar, en una palabra, esa literatura que contiene la llave a una realidad distinta, más plena, mágica tal vez, «pero sin las deformaciones del sueño o de la droga».

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Muerte creativa

Benno, el salvaje de Borneo

Reflexiones sobre el arte de escribir

La sabiduría del corazón

Raimu

El ojo cosmológico

El filósofo que filosofea

El absoluto creativo

El útero enorme

El alcohólico veterano con el cráneo trepanado

Mademoiselle Claude

Homenaje a Blaise Cendrars

Hacia el futuro

El ojo de París

Hambre uterina

Serafita

Balzac y su doble

Muerte creativa

Muerte creativa

(Fragmento de un libro inconcluso: El mundo de Lawrence)

«No quiero que el Destino o la Providencia me traten bien. Soy esencialmente un luchador». Lawrence escribió esto hacia el final de su vida, pero en el umbral de su carrera decía: «Debemos odiar a nuestros predecesores inmediatos para liberarnos de su autoridad».

Los hombres a quienes debía todo, los grandes espíritus de los que se alimentaba y nutría, a quienes tuvo que rechazar para afirmar su propio poder, su propia visión, ¿no eran acaso, como él, hombres que llegaban al fondo de las cosas? ¿No estaban todos ellos animados por aquella idea que Lawrence expresaba una y otra vez, a saber, que el sol no se extinguirá jamás, que la Tierra nunca se volverá estéril? ¿No estaban todos ellos a la búsqueda de Dios, de ese «indicio que se echa en falta en el interior de los hombres», víctimas del Espíritu Santo?

¿Quiénes fueron sus predecesores? ¿Ante quienes, una y otra vez, reconocía una enorme deuda, antes de que comenzara a ridiculizarlos y desenmascararlos? Jesús, sin duda, y Nietzsche, y Whitman, y Dostoievski. Todos ellos poetas de la vida, místicos, que al arremeter contra la civilización contribuyeron en mayor medida a esa mentira de la civilización.

Lawrence estaba tremendamente influido por Dostoievski. De todos sus predecesores, incluido Jesús, es Dostoievski de quien le fue más difícil sacudirse, a quien le fue más difícil superar, el más difícil de «trascender». Lawrence siempre vio en el sol la fuente de toda vida, y, en la luna, el símbolo del no ser. La vida y la muerte; como el marinero, tenía siempre presentes estos dos polos. «Aquel que se acerque más al sol», decía, «es un líder, el aristócrata de los aristócratas. También aquel que, como Dostoievski, se acerque más a la luna de nuestro no ser». No le interesaban los términos intermedios. «Pero el ser más poderoso», concluía, «es aquel que se proyecta hacia la plenitud de lo desconocido». Veía el hombre como un ser estacional, una luna que crece y mengua, una semilla que emerge de la oscuridad primigenia para volver a ella. La vida, breve, transitoria, eternamente fijada entre los dos polos del ser y el no ser. Sin el indicio, sin la revelación, no es posible la vida, sólo el sacrificio a la existencia. Entendía la inmortalidad como ese anhelo fútil por la existencia sin final. Para él, aquella muerte viviente es ese Purgatorio donde el hombre lucha sin tregua.

Por extraño que parezca hoy en día, el propósito de la vida es vivir, y vivir significa ser consciente, alegre, ebria, serena, divinamente consciente. En ese estado de conciencia divina uno canta; en esta esfera el mundo existe como poema. No hay por qué ni por lo cual, no hay dirección, ni objetivo, ni esfuerzo, ni desarrollo. Como el enigmático hombre chino, uno queda atrapado por el espectáculo cambiante del paso de los fenómenos. Éste es el estado sublime y amoral del artista, aquél que vive sólo en el momento, el momento sobrenatural de la lucidez total y clarividente. Una cordura tan clara y gélida que se parece a la locura. Por medio de la fuerza y el poder de la visión del artista, el todo estático y sintético que llamamos mundo queda abolido. El artista nos devuelve un universo vital, melódico, vivo en todas sus partes.

En cierto modo, el artista se revuelve siempre contra el movimiento del tiempo-destino. Es siempre ahistórico. Acepta el tiempo absolutamente, como diría Whitman, en el sentido de que todo lugar al que se dirija, con el rabo entre los dientes, es dirección; en el sentido de que cualquier momento, todo momento, podría ser el todo; para el artista no hay nada más que el presente, el eterno aquí y ahora, el movimiento infinito en expansión que es llama y es música. Y cuando triunfa al establecer ese criterio de experiencia apasionada (que es lo que Lawrence entendía por «obedecer al Espíritu Santo»), entonces, y sólo entonces, está afirmando su humanidad. Es sólo entonces cuando comienza a vivir como un hombre. Obediente a todo deseo, sin atender a la moral, a la ética, la ley, la costumbre, etc. Se abre a todas las influencias, todo le nutre. Todo es sabroso para él, incluso lo que no entiende; particularmente lo que no entiende.

Esta realidad última que el artista comienza a reconocer en su madurez es el paraíso simbólico del útero, esa «China» que los psicólogos sitúan en algún lugar entre el consciente y el inconsciente, la seguridad y la inmortalidad y la unidad prenatal con la naturaleza, a la cual debe arrebatar su libertad. Cada vez que renace espiritualmente, sueña con lo imposible, lo milagroso, sueña que puede quebrar la rueda de la vida y la muerte, acabar con la lucha y el drama, el dolor y el sufrimiento de la vida. Su poema es la leyenda en la que se entierra a sí mismo, en la que trata los misterios del nacimiento y la muerte; su realidad, su experiencia. Cava su tumba en forma de poema para lograr la inmortalidad que se le niega como ser físico.

China es su proyección en la esfera espiritual de su condición biológica como no-ser. Ser significa tener una forma mortal, condiciones mortales, vivir en la lucha, el cambio. El paraíso es, como sueñan los budistas, un Nirvana en el que no hay ya personalidad ni, por lo tanto, conflicto. Es la expresión del anhelo humano de triunfar sobre la realidad, sobre el llegar a ser. El sueño del artista con lo imposible, lo milagroso, es sencillamente el resultado de su incapacidad para adaptarse a la realidad. Crea, por tanto, una realidad propia —en el poema—, una realidad a su medida, una realidad en la que puede experimentar sus deseos y anhelos inconscientes, sus sueños. El poema es el sueño hecho carne, en un doble sentido: como obra de arte, y como vida, que es una obra de arte. Cuando el hombre toma plena conciencia de sus poderes, de su papel, de su destino, se convierte en un artista y termina con su lucha contra la realidad. Se convierte en un traidor a la raza humana. Está en guerra permanente porque se ha puesto a contrapié del resto de la humanidad. Se sienta a las puertas del útero materno con las memorias de su estirpe y sus nostalgias incestuosas y se niega a rendirse. Experimenta su sueño del Paraíso. Transmuta su experiencia real de la vida en ecuaciones espirituales. Desprecia el alfabeto ordinario, que en el mejor de los casos lleva sólo a una gramática del pensamiento, y abraza el símbolo, la metáfora, el ideograma. Escribe en chino. Crea un mundo imposible a partir de un lenguaje incomprensible, una mentira que encanta y esclaviza a los hombres. No es que sea incapaz de vivir. Por el contrario, su entusiasmo por la vida es tan enorme, tan voraz, que le obliga a suicidarse una y otra vez. Muere en innumerables ocasiones para vivir innumerables vidas. De esa forma ejecuta su venganza sobre la vida y ejerce su poder sobre los hombres. Crea la leyenda de sí mismo, la mentira a través de la cual se afirma como héroe y como dios, la mentira por la cual triunfa sobre la vida.

Tal vez una de las mayores dificultades al enfrentarse a la personalidad de un individuo creativo radique en la enorme oscuridad tras la cual, deliberadamente o no, se esconde. En el caso de un hombre como Lawrence se trata de alguien que glorificaba la oscuridad, un hombre que elevaba a lo más alto esa fuente y manifestación de toda vida, el cuerpo. Todo esfuerzo por clarificar su doctrina implica un retorno a, y una renovación de la lucha con, los problemas eternos y fundamentales a los que se enfrentó. Él nos devuelve a los orígenes, al auténtico corazón del cosmos por medio de un laberinto místico. Su obra es a la vez símbolo y metáfora. Fénix, corona, arcoíris, serpiente emplumada, todos estos símbolos giran en torno a la misma idea obsesiva: la resolución de dos opuestos en la forma de misterio. A pesar de que avanzó de un plano de conflicto a otro, de un problema de la vida a otro, el carácter simbólico de su obra permanece constante e inmutable. Es hombre de una sola idea, y ésta es: que la vida tiene un significado simbólico. Lo que equivale a decir que vida y arte son uno.

Al elegir el arcoíris, por ejemplo, se puede ver cómo trató de glorificar la esperanza eterna del hombre, la ilusión en la que descansa su razón de ser como artista. En todos sus símbolos, en particular en el fénix y la corona, puesto que fueron sus símbolos más tempranos y más potentes, observamos que no estaba sino dando forma concreta a su auténtica naturaleza, a su ser artístico. Puesto que el artista que subyace en el hombre es el símbolo inmortal de unión de sus yos en conflicto. Debe darse un significado a la vida debido al hecho evidente de que la vida carece de significado. Debe crearse algo, a modo de intervención sanadora e instigadora, entre la vida y la muerte, porque el desenlace al que apunta la vida es la muerte, y ante este hecho definitivo el hombre instintiva y obstinadamente cierra los ojos. El sentido del misterio, que está en el fondo de todo arte, es la amalgama de todos los terrores sin nombre que inspira la realidad cruel de la muerte. La muerte, por tanto, debe ser derrotada —o disfrazada, o transformada—. Pero, en la tentativa de derrotar a la muerte, el hombre se ha visto inevitablemente obligado a derrotar a la vida, dado que las dos están inextricablemente ligadas. La vida avanza hacia la muerte, y negar una implica negar la otra. El severo sentido del destino que todo individuo creativo revela radica en su conocimiento del fin, en su aceptación del fin, de este avance hacia la fatalidad con aquellas fuerzas inescrutables que le alientan y le obligan a seguir hacia adelante.

Toda la historia es el registro de la notable incapacidad del hombre para desbaratar el destino; el registro, en otras palabras, de los pocos hombres de destino que, al reconocer su papel simbólico, han dejado marca en la historia. Todas las mentiras y evasiones que nutren al hombre —la civilización, en una palabra— son fruto del artista creativo. Es la naturaleza creativa del hombre lo que le ha salvado de recaer en esa unidad inconsciente con la vida que caracteriza al mundo animal. A medida que el hombre recorre las etapas de su evolución física, cuando es expulsado del útero, repite, en el curso de su desarrollo desde la infancia hasta la vejez, la evolución espiritual del hombre. En la persona del artista se condensa toda la evolución histórica del hombre. Su trabajo es una grandiosa metáfora que revela, a través de la imagen y el símbolo, todo el ciclo del desarrollo cultural por el cual el hombre ha pasado del primitivo ser del pasado al decadente ser civilizado de hoy.

Cuando tratamos de reconstruir los orígenes de la evolución de un artista, redescubrimos en su personalidad varios aspectos del héroe que siempre ha encarnado el hombre —rey, guerrero, santo, mago, sacerdote, etc.—. El proceso es largo y tortuoso. Todo radica en la conquista del miedo. La pregunta por qué lleva a la pregunta adónde y, a continuación, a cómo. El deseo de huida es el más profundo. Huida de la muerte, del terror sin nombre. Y el modo de escapar de la muerte es escapar de la vida. Esto es lo que ha manifestado siempre el artista mediante sus creaciones. Al vivir dentro de su arte, su mundo se torna en una esfera intermedia en la que es todopoderoso, un mundo que domina y gobierna. Esta esfera intermedia del arte, este mundo por el que campa como un héroe, ha sido posible gracias al más profundo sentido de frustración. Se erige paradójicamente a partir de una carencia de poder, de una sensación de impotencia para desbaratar el destino.

Esto es, pues, el arcoíris; un puente tendido por el artista sobre el abismo insondable de la realidad. El resplandor, la promesa que anuncia el arcoíris, es el reflejo de esa creencia en la vida eterna, de esa creencia en una primavera perpetua, en la juventud, en la virilidad, en la potencia sin fin. Todos sus fracasos no son sino el reflejo de sus frágiles y humanos encuentros con una realidad inexorable. El motivo principal es el impacto dinámico de una voluntad que conduce a la aniquilación. Porque con cada fracaso realista, recae con mayor intensidad en sus ilusiones creativas. Todo su arte es el esfuerzo patético y heroico de negar su derrota humana. Alcanza, en el arte, un triunfo irreal, dado que no es un triunfo sobre la vida ni sobre la muerte. Es un triunfo sobre un mundo imaginario creado por él mismo. El drama pertenece enteramente a la esfera de las ideas. Su guerra contra la realidad es un reflejo de la guerra consigo mismo.

Del mismo modo que el individuo, al llegar a la madurez, demuestra su madurez al aceptar responsabilidades, el artista, cuando descubre su verdadera naturaleza, cuando descubre el papel que le otorga el destino, está obligado a aceptar su responsabilidad de liderazgo. Se ha investido con autoridad y poder, y debe actuar en concordancia. No puede aceptar otra cosa que no sean los dictados de su propia consciencia. Por eso, al aceptar su destino, acepta la responsabilidad de engendrar sus propias ideas. Y del mismo modo que los problemas con los que se enfrenta cada individuo son únicos, también las ideas que germinan en cada artista son únicas y deben ser vividas. El artista es un indicio del Destino, su símbolo. Dado que, al vivir su lógica onírica, consigue realizarse a sí mismo a través de la aniquilación de su propio ego, encarna en nombre de la humanidad el drama de la vida individual que, para ser disfrutada y experimentada, debe aceptar su disolución. Para cumplir con su cometido, sin embargo, el artista está obligado a retirarse, a alejarse de la vida, usando sólo lo necesario de la experiencia para presentar el aroma de la auténtica lucha. Si decide vivir, estará negando su propia naturaleza. Debe vivir indirectamente. Sólo así puede representar el monstruoso papel de vivir y morir innumerables veces, de acuerdo con la medida de su capacidad para vivir.

En cada nueva obra recrea el espectáculo del sacrificio divino. Porque detrás de la idea del sacrificio está la idea sustancial del sacramento: la persona que encarna el gran poder es asesinada para que su cuerpo pueda ser consumido, y sus poderes mágicos redistribuidos. El odio al dios es el motivo que subyace a la adoración del mismo, y se fundamenta en el deseo primitivo de obtener el misterioso poder del hombre-dios. En ese sentido, pues, el destino del artista es la crucifixión —con el fin de ser consumido, para que pueda ser despojado del misterio y puedan serle arrebatados su poder y su magia—. La necesidad de dios equivale a esta voracidad por una vida más grande: es una y la misma cosa que la voracidad por la muerte.

Podríamos ir más allá e imaginar al hombre como un árbol sagrado de la vida y la muerte, y si, además, imagináramos que este árbol representa no sólo al hombre individual, sino a todo un pueblo, a toda una cultura, entonces empezaríamos a entender la conexión íntima que existe entre el artista de tipo dionisíaco y la noción del cuerpo sagrado.

Prosiguiendo con la imagen del hombre como un árbol de la vida y la muerte, podemos ahora concebir cómo los instintos vitales, al empujar al hombre a una expresión cada vez mayor a través de su mundo de forma y símbolo, de su ideología, le obligan a ignorar los aspectos puramente humanos, relativos y fundamentales de su ser; su naturaleza animal, su cuerpo humano mismo. El hombre se introduce en el tronco de la vida para propiciar un nuevo florecimiento espiritual. Partiendo de un microcosmos insignificante, pero separado recientemente del mundo animal, llegado el momento, se expande hacia los cielos tomando la forma del gran anthropos, el hombre mítico del zodíaco. El proceso mismo de escindirse del mundo animal al que todavía pertenece le lleva a perder de vista de forma creciente su absoluta humanidad. Es sólo en la última frontera de la creatividad, cuando su mundo de formas ya no puede asumir mayores dimensiones arquitectónicas, que de repente empieza a tomar conciencia de sus «limitaciones». Es entonces cuando el miedo le asalta. Es entonces cuando prueba el auténtico sabor de la muerte —un anticipo, por decirlo así—.

Ahora los instintos vitales se convierten en instintos de muerte. Todo lo que antes parecía libido, impulso inagotable hacia la creación, contiene ahora otro principio: la entrega a los instintos de muerte. Sólo en la cima de la expansión creativa consigue humanizarse verdaderamente. Ahora es consciente de las profundas raíces de su ser, arraigadas a la tierra. La supremacía y la gloria y la magnificencia del cuerpo finalmente se afirman con todo su vigor. Sólo ahora asume el cuerpo su carácter sagrado, su auténtico papel. La división trinitaria de cuerpo, mente y alma se torna unidad, una santísima trinidad. Y con ello empieza a comprenderse que un aspecto de nuestra naturaleza no puede exaltarse por encima de otro, excepto a expensas de uno o del otro.

Lo que llamamos sabiduría de la vida alcanza aquí su apogeo; cuando este carácter fundamental, arraigado, sagrado del cuerpo es divinizado. En las ramas más altas del árbol de la vida, sin embargo, se marchita. Ese magnífico florecimiento espiritual, por el cual el hombre se había elevado a proporciones divinas hasta perder el contacto con la realidad —porque él mismo era su realidad—, este gran florecimiento de la idea, se torna ahora en una ignorancia que se expresa en el misterio del Soma. Sin embargo, vuelve a recorrer el tronco religioso en el que se ha apoyado y, explorando en los orígenes del ser, redescubre el enigma, el misterio del cuerpo. Redescubre el parentesco entre la estrella, la bestia, el océano, el hombre, la flor, el cielo. Una vez más, vuelve a comprender que el tronco del árbol, la columna misma de la vida, es la fe religiosa, la aceptación de la propia naturaleza arbórea del individuo, en lugar de aspirar a convertirse en alguna otra entidad. Es esta aceptación de las leyes del propio ser lo que preserva los instintos vitales de la vida, incluso en la muerte. En la carrera ascendente, el aspecto «individual» de uno mismo era imperativo, la única obsesión. Pero en la cumbre, cuando se han tocado y comprendido ya los límites, se desarrolla la perspectiva grandiosa y uno reconoce la similitud de todos los seres que le circundan, la interrelación de todas las formas y todas las leyes del ser; la afinidad orgánica, la totalidad, la unidad de la vida.

Y de ese modo, el tipo más creativo —el artista individual—, que ha apuntado a lo más alto y con la mayor variedad de expresión, hasta el punto de parecer «divino», este tipo creativo de hombre debe ahora, para preservar los elementos mismos de creación que hay en él, transformar su doctrina, u obsesión por la individualidad, en una ideología común y colectiva. Éste es el verdadero significado del Maestro Ejemplar, de las grandes figuras religiosas que han dominado la vida humana desde sus comienzos. En su punto más alto de florecimiento, no han hecho otra cosa que reafirmar su humanidad común, su innato, arraigado e ineludible carácter humano. Su aislamiento, en el paraíso del pensamiento, es lo que les conduce a la muerte.

Cuando posamos la vista en una figura olímpica como Goethe, vemos un árbol humano gigantesco que se negó a seguir otra «meta» que no fuese la revelación de su auténtico ser, la obediencia a las profundas leyes orgánicas de la naturaleza. He ahí la sabiduría de una mente madura en la cúspide de una gran cultura. Es lo que Nietzsche describió como la fusión en un mismo ser de dos corrientes divergentes: el tipo soñador apolíneo, y el tipo extático dionisíaco. En Goethe tenemos la imagen de un hombre consumado, con la cabeza en las nubes y los pies profundamente enraizados en el suelo de la raza, la cultura, la historia. El pasado, representado por el suelo de la historia y la cultura; y el presente, representado por las variables condiciones del clima que componen su clima mental; ambos, pasado y presente, sirvieron para alimentarle. Era profundamente religioso sin necesidad de adorar a ningún dios. Hizo de sí mismo su propio dios. En esta imagen del Hombre, no hay ya ningún elemento para el conflicto. No se sacrificó a sí mismo en aras del arte, ni sacrificó el arte a la vida. La obra de Goethe, que fue una espléndida confesión —«trazas de vida», como la bautizó él mismo— es la expresión poética de su sabiduría, y descendió sobre él como fruta madura de un árbol. No había emplazamiento demasiado aristocrático para sus aspiraciones, ni detalle demasiado insignificante para su atención. Su vida y obra asumieron proporciones grandiosas, una amplitud y majestad arquitectónicas, puesto que en ambos, su vida y su obra, subyace el mismo fundamento orgánico. Es el más cercano, con la excepción de da Vinci, al ideal del dios hombre de los griegos. En él, suelo y clima eran de lo más favorable. Contaba con la sangre, la raza, la cultura, la época; todo estaba de su parte. ¡Todo servía para nutrirle!

En ese momento elevado en el que aparece Goethe, cuando hombre y cultura están ambos en su cima, pasado y presente se ensanchan. El final está ahora a la vista, el camino, en lo sucesivo, se inclina hacia abajo. Después de Goethe comienza la estirpe de los artistas dionisíacos, los hombres de la «época trágica» que profetizaba Nietzsche y de la que él mismo es un magnífico ejemplo. La época trágica, cuando todo lo que se nos ha negado para siempre se hace sentir con una fuerza nostálgica. Una vez más, renace el culto al Misterio. Una vez más, el hombre debe representar el misterio de dios, el dios cuya muerte fertilizante habrá de redimir y purificar al hombre de la culpa y el pecado, que habrá de liberarlo de la rueda del nacimiento y la transformación. El pecado, la culpa, la neurosis; son una y la misma cosa, frutos del árbol del conocimiento. El árbol de la vida se torna ahora en el árbol de la muerte. Pero se trata siempre del mismo árbol. Y es de ese árbol de la muerte que debe brotar, renacer, la vida, una vez más. Que, como testifican todos los mitos del árbol, es exactamente lo que sucede. «En el momento en el que se destruye el mundo», dice Jung, hablando de Yggdrasil, el fresno del universo, «este árbol se convierte en la madre protectora, el árbol de la muerte y la vida, el árbol “en cinta”».

Es en esta etapa del ciclo cultural de la historia que la «subversión de todos los valores» debe comenzar. Es la inversión de los valores espirituales, de todo el complejo de valores ideológicos imperantes. El árbol de la vida conoce ahora su final. El arte dionisíaco del éxtasis reafirma ahora su derecho. El drama interviene. Lo trágico reaparece. A través de la locura y el éxtasis, el misterio divino vuelve a recrearse, y los vividores embriagados adquieren el deseo de morir, de morir creando. Es la transformación de ese mismo instinto vital lo que empujó al árbol del hombre a su máxima expresión. ¡Es para salvar al hombre del temor de la muerte, para que así sea capaz de morir!

¡Para avanzar hacia la muerte! No para retroceder hacia el útero. ¡Lejos de las arenas movedizas, lejos del flujo anquilosado! Éste es el invierno de la vida, y nuestro drama consiste en asegurar un punto de apoyo que permita a la vida avanzar hacia adelante una vez más. Pero este punto de apoyo puede conquistarse únicamente a costa de los cadáveres de aquellos que estén dispuestos a morir.

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