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HISTÓRICO

1937

El ojo de París

El ojo de París

Henry Miller

Brassaï tiene ese extraño don que muchos artistas desprecian —una vista normal—. No tiene necesidad de distorsionar o deformar, de mentir o de predicar. No cambiaría un ápice del orden viviente del mundo; ve el mundo exactamente como es y como pocos hombres lo ven porque rara vez nos encontramos con un ser humano dotado de vista normal. Todo aquello que toca su ojo adquiere valor y significado, un valor y un significado, podría decir, que ha sido rehuido o ignorado hasta el momento. El fragmento, el defecto, el lugar común —él ve en ellos aquello que hay de nuevo o de perfección—. Explora con la misma paciencia, el mismo interés, una grieta en un muro y el panorama de una ciudad. Ver se vuelve un fin en sí mismo. Puesto que Brassaï es un ojo, un ojo viviente.

Cuando conoces al hombre puedes ver enseguida que sus ojos no tienen nada de ordinario. Sus ojos presentan esa esfericidad perfecta y límpida, esa voracidad exhaustiva que hacen del halcón o del tiburón estremecedores centinelas de la realidad. Tiene el globo ocular del insecto que, hipnotizado por su mirada miope del mundo, alza sus dos enormes esferas por encima de las cuencas para adquirir una flexibilidad aún mayor. Ojo a ojo frente a este hombre, uno tiene la sensación de una cuchilla sobre su propio globo ocular, una cuchilla que se mueve con tal delicadeza y precisión que de repente te encuentras en un salón de baile donde el acto de desvestirse sucede cada vez que uno lo desea. Su mirada perfora la retina como esas sondas maravillosas que penetran el laberinto de la oreja para sondear huesos muertos, que explotan en la base del cráneo como el pesado tictac de un reloj en momentos de silencio absoluto. He sentido la penetración de su mirada como el brillo de un faro que invade los recovecos ocultos del ojo, que abre de un empujón las puertas corredizas del cerebro. Bajo esa mirada intensa y constante he sentido la parte trasera de mi cráneo brillar como una parrilla de amianto, brillar en oleadas cortas y violetas que ninguna materia viviente hubiera podido resistir. He sentido los temblores fríos y pesados en cada vértebra, en cada cuenca, en cada nódulo, en cada almohadilla y en cada fibra vibrar a tal velocidad que toda la columna vertebral hasta mi cola rudimentaria experimentan una liberación incandescente. Mi espina dorsal se torna un barómetro de luz que registra la presión y la desviación de todas las olas que escapan a la pesada y fluida sustancia de la materia. Siento el peso plumoso y exultante de sus ojos que se elevan de la matriz para cepillar los prismas de luz. No es el ojo de un tiburón, ni de un caballo o una mosca, no es ningún ojo flexible conocido, sino el ojo de una bacteria recién nacida, una bacteria que viaja en la ola de una epidemia, siempre un milímetro por delante de la cresta. El ojo que saborea y devasta. El ojo que precede al juicio final. El ojo del demonio al acecho, que espera, el ojo aletargado y monstruosamente indiferente del leproso, el ojo manso y omnicomprensivo del Buda, que nunca se cierra. El ojo insaciable.

Es con este ojo que lo veo paseando entre los bastidores del Folies-Bergère, caminando por el techo con pie pringoso y pegajoso, arrastrándose a cuatro patas sobre los candelabros, sobre cálidos pechos, crinolinas, entrenando ese faro enorme y frío en los órganos interiores de una Venus, en la espuma de una ola de encaje, en las cicatrices teñidas de tinta en el gaznate de raso de una marioneta, en las poleas que alzarán una Babilonia de pintura y papier-mâché, en los asientos vacíos que se elevan grada a grada como las hileras de dientes de un tiburón. Lo veo caminando por el proscenio con sus hermosos ojos de ante, pelándolos y lanzándolos al negro buscapiés que se ha tragado los asientos y los candelabros de cristal, el mármol falso, los postes de latón, las gruesas cuerdas de terciopelo y el yeso cuarteado. Veo el mundo detrás de la escena al revés, cada fragmento es un nuevo universo, cada cuerpo humano o marioneta o polea enmarcada en su propio nicho inconcebible. Veo a la deliciosa Venus postrada y de través, su pelo mojado con láudano, su boca luminosa con asfódelos; ella está tumbada en la marea baja, tirante de savia estelar, sus dedos de los pies teñidos de luz, sus ojos cautivados. Él no espera a que la cortina se alce; espera a que caiga. Espera a ese momento en que todas las conglomeraciones producidas artificialmente se retraen a sus entidades naturales, cuando las ninfas y las dríadas se esparcen como flores sobre el suelo del escenario y miran con gesto ausente en el espejo del acuario en el que, un momento antes, consteladas por los focos, nadaban como peces de colores.

Privado del milagro del color, registrando todo en gradaciones de blanco y negro, Brassaï, no obstante, parece transmitir por la mera pureza y calidad de sus tonos todos los efectos de la luz solar, y de manera aún más impresionante los efectos de la luz nocturna. Hombre de ciudad, se limita al festival espectacular que sólo una ciudad como París puede ofrecer. No hay fase de la vida cosmopolita que haya escapado a sus ojos. Sus álbumes en blanco y negro constituyen una vasta enciclopedia de la arquitectura urbana, del crecimiento, historia y orígenes de la ciudad. No importa el aspecto de la ciudad sobre el que se posen sus ojos, el resultado es una vasta metáfora cuyo arco brillante, tachonado de vistas incalculables hacia atrás y hacia adelante, reluce como una gota de rocío suspendida a la luz matinal. El cementerio de Montmartre, por ejemplo, capturado desde un puente por la noche, es una creación fantasmagórica de la muerte que rebosa electricidad; las intensas parcelas de noche yacen sobre las tumbas y las cruces en un mosaico demente de vigas de hierro que se desvanecen con la luz solar en brillantes céspedes y lechos de flores y caminos de grava.

Brassaï se abalanza sobre las modulaciones accidentales, la sintaxis ilógica, la yuxtaposición mítica de las cosas, sobre esas formas anómalas y esporádicas de crecimiento que transmiten un paseo por las calles o un vistazo sobre un mapa o una escena de una película a la sección durmiente del cerebro. Aquello que es más familiar al ojo, aquello que se ha vuelto rancio y lugar común, adquiere por el latigazo de su lente mágica las propiedades de lo único. De la misma manera que mil personas diferentes podrían tratar de escribir de manera automática y, sin embargo, sólo uno de ellos tendrá la firma de André Breton, mil hombres podrían fotografiar el cementerio de Montmartre pero sólo uno de ellos sobresaldrá triunfalmente como Brassaï. No importa lo perfecta que sea la máquina, no importa lo poco que se necesite de la pericia humana, el sello de la personalidad siempre está ahí. La fotografía parece cargar con el mismo grado de personalidad que otras formas de expresión artística. Brassaï es Brassaï y Man Ray es Man Ray. Un hombre podría tratar de interferir tan poco como sea posible con el aparato, o con los resultados que se obtienen del aparato; el otro puede tratar de doblegarlo a su voluntad, dominarlo, controlarlo, usarlo como un artista. Pero da igual el enfoque o la técnica que uno emplee, la cosa registrada es el sello de la individualidad.

Tal vez, la diferencia que observo entre la obra de Brassaï y la de otros fotógrafos radica en esto: que Brassaï parece abrumado por la abundancia de la vida. ¿De qué otra manera podemos explicar que un hueso de pollo, bajo la alquimia óptica de Brassaï, adquiera los atributos de lo maravilloso, mientras que las invenciones más fantásticas de otros hombres nos dejen con frecuencia con una sensación de desencanto? El hombre que miraba el hueso de pollo transfirió toda su personalidad al objeto al mirarlo; transmitió a un fenómeno insignificante la abundancia de su conocimiento vital, la experiencia adquirida de mirar millones de otros objetos y participar en la sabiduría que inspiró las relaciones de unos con otros. El deseo del que Brassaï da señales tan fuertes, un deseo de no manipular el objeto sino de considerarlo como es, ¿no proviene de una humildad profunda, de un respeto y una reverencia por el objeto en sí mismo? Cuanto más se desligaba el hombre de su visión de la vida, de los objetos y las identidades que conforman la vida, de toda intrusión de la voluntad y el ego individuales, más rápido y más fácilmente entraba en las identidades numerosísimas que de ordinario permanecen cerradas y ajenas a nosotros. Al despersonalizarse, por así decir, le fue posible descubrir su personalidad en todas partes, en todas las cosas.

Quizás éste no es el método del arte. Quizás el arte exige de toda la potencia personal y catalítica de la voluntad. Quizás. Lo único que sé es que, al mirar estas fotografías que parecen tomadas al azar por un hombre poco dispuesto a afirmar ningún valor excepto aquél que es inherente a los fenómenos, me impresiona por su autoridad. Me doy cuenta, al mirar estas fotos, que por el hecho de mirar estéticamente, exactamente igual que cuando se miran las cosas desde una perspectiva moral o pragmática, destruimos su valor, su importancia. Los objetos no se desvanecen con el tiempo: ¡se destrozan! Desde el momento en que dejamos de considerarlos con asombro, mueren. Pueden prolongar su existencia miles de años, pero como materia muerta, como fósiles, como dato arqueológico. Lo que en algún momento inspiró a un artista o a un pueblo puede, después de cierto momento, dejar de suscitar el interés incluso del científico. Los objetos mueren en la medida en que muere la visión de las cosas. Objeto y visión son uno. Nada florece una vez se ha interrumpido el torrente vital, ni la cosa vista, ni aquel que ve.

Sucede que el hombre que me presentó a Brassaï es un hombre que no lo entiende en absoluto, una especie de cucaracha humana que vive en su ensoñación del siglo XVIII. Conoce todas las estaciones de metro de memoria, te las puede recitar de memoria si quieres, línea por línea; puede contarte la historia de cada arrondissement, puede señalarte con exactitud dónde y cómo una calle se cruza con otra, puede darte la génesis de cada estatua y de cada monumento de París. Pero carece absolutamente de todo sentimiento por las calles, de wanderlust, curiosidad, o respeto. Se esconde en su habitación y vive en la imaginación la vida hermenéutica del siglo XVIII.

Menciono esto sólo como ejemplo de la extraña fatalidad por la cual dos hombres de espíritu semejante llegan a encontrarse. Menciono esto para mostrar que incluso la despreciable cucaracha sirve a un propósito en la vida. Veo que la cucaracha que vive en su ensoñación del siglo XVIII puede servir de vínculo para unir a los vivos. Fue esta misma cucaracha, debo confesar también, quien me reveló el glamour del decimotercer arrondissement. En su mismo corazón, como una araña que me atrae hacia su guarida, vivía allí este hombre, Brassaï, a quien estaba destinado a conocer. Recuerdo vívidamente, la primera vez que estuve en París, mis paseos hasta llegar a su hotel en busca de un pintor. El hombre que me atendió no era el hombre que yo había esperado ver. Era un alma insignificante, mezquina y quejumbrosa que en una ocasión pintó un cuchillo y un tenedor y se quedó ahí. Tuve que volver a Estados Unidos, regresar a Francia de nuevo, pasar hambre, deambular por las calles, escuchar teorías ridículas e idiotas sobre la vida y el arte, juntarme con este fracasado y este otro, y finalmente rendirme a la cucaracha antes de que me fuera posible conocer al hombre que había captado París sin esfuerzo de voluntad, el hombre que, sin que yo lo conociera, estaba silenciosamente produciendo como un esclavo las ilustraciones de mis libros. Y cuando un día se abrió la puerta de un empujón, contemplé con sorpresa miles de réplicas de todas las escenas, de todas las calles, todos los muros, todos los los fragmentos de aquel París en el que había muerto y nacía de nuevo. Allí, en su cama, en una multitud de pedazos y combinaciones, yacía la cruz en la que había sido clavado y crucificado, la cruz sobre la que resucitaría para vivir de nuevo y para siempre en espíritu.

¿Cómo, pues, podría yo describir estos pedazos en blanco y negro, cómo podría referirme a ellos como fotografías o piezas de arte? Aquí, en la cama de este hombre, desprovisto de toda sangre y de todo sufrimiento, radiante de vida con sólo la luz del sol, vi mi propio cuerpo sagrado expuesto, el cuerpo que he escrito en cada piedra, cada árbol, cada monumento, parque, fuente, estatua, puente y morada de París. Veo ahora que estoy dejando tras de mí el testimonio de París que he escrito en sangre —pero también en paz y buena voluntad—. Toda la ciudad —cada arrondissement, cada carrefour, cada impasse, cada calle encantada—. A través de mí, París vivirá de nuevo, un poco más, algo más radiante.

Tiernamente, con reverencia, como si estuviera recogiendo en mi regazo los pedazos más hondos de mí mismo, recojo estos fragmentos que yacen en la cama. Una vez más, atravieso el camino que me lleva al presente, a esta meseta elevada y fresca desde la que puedo ver a mi alrededor con tranquilidad. ¡Qué procesión desfila ante mis ojos! ¡Qué muchedumbre de hombres y mujeres! ¡Qué extrañas ciudades, y qué situaciones aún más extrañas! El mendigo sentado sobre el banco público sediento de rayos de sol, el carnicero de pie ante una bañera de sangre con el cuchillo levantado, las gabarras y barcazas que duermen a la sombra de los puentes, el chulo de pie contra un muro con un cigarrillo en la mano, la calle más limpia gracias a su escoba de ramitas rojizas, sus dedos gruesos y ásperos, su estómago cubierto de negro, un sudario sobre su útero, enjuagando el vómito de la noche anterior para que cuando yo pase sobre los adoquines mis pies brillen con la luz de las estrellas matinales. Veo los viejos sombreros, los sombreros mexicanos y tiroleses, los velours y Panamas que he representado con furia desgarradora; veo las esquinas de los muros por los que pasé anoche erosionadas por el tiempo y el clima y al pasar sentí la erosión que hace su efecto sobre mí mismo, las esquinas de mis propios muros desmoronándose, derribadas, viniéndose abajo, reintegradas en alguna otra parte en una forma y esencia misteriosas. Veo los viejos orinales de latón donde, de pie, en el silencio inerte de la noche, soñé con tal violencia que el pasado brotó como un caballo blanco y me transportó fuera de mi cuerpo.

Al mirar a este hombre por un instante a los ojos veo la imagen de mí mismo. Veo dos enormes ojos, dos discos brillantes que miran hacia el sol desde el fondo de un pozo; dos órbitas redondas y maravillosas que han abierto sus párpados pesados y opacos para nadar en la superficie de la luz y beber con implacable sed. Ojos pesados de tortuga que han bebido de todos los estratos; ojos suaves y viscosos que han excavado en los lavabos de barro, que han seguido al gusano y al caracol; gemas, abalorios, pepitas duras y escleróticas, sobre las que ha pasado el tacón del hombre sin dejar impronta. Un ojo acechante en el limo primigenio, amo y señor de todo lo que estudia; no atiende a la historia, no atiende al tiempo. El ojo cosmológico, que medra entre el tormento y la muerte, inmune, rudimentario, que ve sólo lo que es.

De vez en cuando, al deambular por las calles, de repente, uno despierta y percibe con extraño júbilo que se mueve dentro de una rebanada de realidad absolutamente nueva. Todo tiene la cualidad de lo maravilloso —las ventanas tenebrosas, las plantas mojadas por la lluvia, el contorno de las casas, los fijadores de carteles, las figuras inclinadas de hombres y mujeres, los soldados de plomo en las papelerías, el color de los muros—, todo ello escrito en un tipo de letra desconocido. Pasado el momento de éxtasis cuál no es el asombro de uno al descubrir que la calle por la que está caminando con ojos exaltados es la calle donde vive. Se ha topado con ella sin darse cuenta, sencillamente, por la zona equivocada tal vez. O, al desplazarse por los confines de una región desconocida, el sentido de maravilla y misterio que se prolongan desafinando la realidad. Es como si el ojo mismo se hubiera renovado, como si hubiera olvidado todo lo que se le ha enseñado. Es en esta condición que uno verdaderamente ve cosas que no ha visto nunca antes —no los objetos fantásticos, espeluznantes y alucinatorios del sueño o de la droga, sino las cosas más banales y comunes, vistas como si fuera la primera vez—.

Caminando una noche por la calle oscura y abandonada de Levallois-Perret, de repente, noté al otro lado de la acera una ventana encendida. Conforme me acerco, el resplandor cobrizo de la habitación despierta algo dentro de mí, cierta memoria recóndita que se aviva lánguidamente para luego hundirse de nuevo en recuerdos más profundos. Los espantosos dibujos del papel pintado, que sólo vagamente soy capaz de descifrar, me resultan familiares como si hubiera vivido entre ellos toda mi vida. El extraño resplandor infernal de la habitación incita en los dibujos del papel pintado una violenta liberación; brincan del muro como los ademanes histéricos de un loco. Tengo el corazón en la garganta. Acelero el paso. Tengo la sensación de estar a punto de ser testigo de la intimidad de una habitación como no ha visto nadie jamás.

Conforme me acerco a la altura de la ventana, diviso las campanas de vidrio suspendidas del candelabro —tres campanas de vidrio de esas que se fabrican por millones y que son el orgullo de todo hogar miserable en todas partes donde hay progreso e inventiva—. Bajo este artefacto moderno y universal se reúnen tres de las personas más ordinarias que se pudiera agrupar juntos —un ferrotipo de trabajo duro y honesto hecho pedazos en el umbral de la Utopía—. Todo en la habitación me resulta familiar, tan familiar que da náuseas: el armario, las sillas, la mesa, el mantel, la planta de caucho, la jaula del pájaro, el reloj-alarma, el calendario sobre el muro, el domingo que señala y el santo que del día. Y sin embargo, no he visto nunca antes un ferrotipo como éste. Es tan corriente, tan común, rancio y vulgar, que no lo había notado nunca antes.

El grupo está compuesto por dos hombres y una mujer. Están de pie alrededor de una mesa de nogal barata y reluciente —aún no han terminado de pagar la mesa—. Uno de los hombres va en mangas de camisa y lleva una gorra; el otro viste un pijama de franela a rayas coronado por un bombín negro inclinado hacia atrás. La mujer va envuelta en un vestido tipo saco con una de las tetas en caída libre. Una teta grande y jugosa con un oscuro pezón color mora nadando en una honda mancha de café llena de delicadas arrugas. Sobre la mesa hay un gran fuego con agua hirviendo. El hombre de la gorra y mangas de camisa acaba de mojar algo en la cazuela; el otro hombre sigue en pie con las manos en los bolsillos y, en silencio, da una calada al cigarrillo, dejando que la ceniza caiga sobre su pijama y de ahí a la mesa.

De repente, la mujer agarra un objeto de extraño aspecto que le tiende el hombre de la gorra y, sosteniéndolo un tanto por encima de la cabeza, comienza a desplumarlo con sus delgados y tenaces dedos. Es un pollo muerto con plumas negras y rojas y una cresta dentada color rojo clarito. Mientras sostiene las patas del pollo con una mano, el hombre de la gorra sostiene el cuello; a intervalos bajan el pollo muerto a la cazuela de agua hirviendo. Las plumas caen fácilmente, dejando aquella piel un poco amarillenta llena de esquirlas negras. Están ahí de pie el uno frente al otro sin pronunciar palabra. Los dedos de la mujer se mueven con destreza de una zona del pollo a otra —hasta que llega al pequeño colgajo triangular sobre la abertura donde con un tirón malicioso arranca de una vez todas las plumas de la cola y, después de tirarlas por el suelo, deja caer el pollo sobre la mesa—.

¡Que me aspen si he visto algo más grotesco! En conjunto, bajo aquella luz, a aquella hora de la noche, aquellos tres personajes, la particular falta de vida del pollo, toda la escena permanecerá como algo especial en mi memoria. Cualquier otro pollo, desplumado o no, ha sido borrado de mi memoria. De ahora en adelante, cada vez que diga pollo me vendrán a la mente dos tipos de pollo —este pollo, cuyo nombre desconozco, y todos los otros pollos—. Pollo de primera, podríamos llamarlo, para distinguirlo de todos los demás pollos que existen hoy y que existirán de ahora en adelante.

Y así es, cuando miro las fotografías de Brassaï, eso es lo que me digo —pollo de primera, mesa de primera, silla de primera, Venus de primera, etc.—. Aquello que constituye la singularidad de un objeto, la perspectiva primigenia, original, imperecedera de las cosas. Cuando Shakespeare trazaba un caballo, me dijo en una ocasión un amigo mío, era un caballo para todos los tiempos. Debo confesar que soy en gran medida ignorante respecto a los caballos de Shakespeare, pero conociendo como conozco a ciertos de sus personajes humanos, y sabiendo también que han pervivido a lo largo de varios siglos, estoy muy dispuesto a conceder que también sus caballos, cualquiera de ellos y dondequiera que estén, gozarán también de una vida perdurable. Sé que hay hombres y mujeres que pertenecen de forma igual de perfecta e irremediable al mundo de Rembrandt, al de Giotto, o al de Renoir. Sé que hay gigantes durmientes que pertenecen a la familia Grimm o a Miguel Ángel, y enanos a Velázquez o a El Bosco, o a Toulouse-Lautrec. Sé que hay mapas fisionómicos y reliquias del cuerpo humano que constituyen todo lo que poseemos de épocas sepultadas, todo lo que es personal y comprensible para nosotros, y que estos mapas y reliquias cargan con el distinguido imprimátur de Dante, da Vinci, Petronius y similares. Sé también que incluso cuando el cuerpo humano sea desintegrado y pase a ser parte inhumana de un mundo fragmentado —tal y como aquel en el que habitamos ahora mismo—, quiero decir que cuando el cuerpo humano, habiendo perdido su distinción y afinidad, no proporcione al pintor más inspiración ni reverencia que una mesa o una silla o un periódico desechado, aún será posible distinguir una clase de jerigonza de la otra, decir esto es Braque, esto es Picasso, esto otro es Chirico.

Hemos llegado al punto en que ya no queremos saber de quién es la obra, de quién el sello o la firma que hay sobre ella; lo que queremos, y que en última instancia estamos a punto de lograr, son obras maestras individuales que triunfen al punto de subordinar absolutamente a los artistas que accidentalmente son responsables de ellas. Todo hombre de nuestros días que de verdad sea un artista está tratando de matar al artista que hay en él —y debe matarlo, si debe haber arte en el futuro—. Sufrimos de un exceso de arte. Estamos plagados de arte. Lo que equivale a decir que en lugar de una perspectiva de las cosas verdaderamente personal y creativa, no tenemos más que una visión estética. Vacíos como estamos, nos resulta imposible mirar un objeto sin añadirlo a nuestra colección. Por ejemplo, no hay una sola silla, en el alcance y memoria de nuestra retina, que no cargue con una etiqueta; si, por el lapso de una semana, un hombre que hubiera trabajado en absoluto secreto lanzara al mercado sillas únicas e irreconocibles, el mundo se volvería loco. Y, sin embargo, toda silla que es traída al mundo brama por ser reconocida como silla, como silla en su propio derecho, única y perdurable.

Pienso en la silla porque, de todos los objetos fotografiados por Brassaï, su silla con brazos de chapa destaca con una majestad singular e inquietante. Es una silla de la categoría más baja, una silla sobre la que se han sentado vagabundos y reyes, putas trotonas y regias divas de la ópera. Es una silla que el municipio alquila diariamente a todo aquel que desee pagar cincuenta céntimos por sentarse al aire libre. Una silla con pequeños agujeros en el asiento y brazos de alambre que forman un bucle en la base. La silla más modesta, más barata, más ridícula, si es que una silla puede ser ridícula, que pueda concebirse. Esta silla es la que Brassaï eligió precisamente, y, al tomarle una foto allí donde la encontró, reveló en ella lo que había de dignidad y veracidad. ESTO ES UNA SILLA. Nada más. Nada de sentimentalismo acerca de las preciosas espalderas que en un tiempo la adornaron, nada de romanticismo acerca de los lunáticos que la fabricaron, nada de estadísticas acerca de las horas de sudor y angustia involucradas en su creación, nada de sarcasmos acerca de la época que lo produjo, nada de odiosas comparaciones con sillas de otras épocas, ninguna charlatanería acerca de los sueños de los holgazanes que la monopolizan, nada de burlas acerca de su desnudez, ni tampoco gratitud. Un día, cuando paseaba por un camino del Jardin des Tuileries, vio esta silla junto a un enrejado. Vio al tiempo la silla, el enrejado, el árbol, las nubes, el sol, la gente. Percibió que la silla formaba parte de aquel precioso día de primavera lo mismo que el árbol, las nubes, el sol, la gente. La tomó por lo que era, con sus honestos agujeritos, sus delgadas patas de chapa. Tal vez el príncipe de Gales se sentó alguna vez en ella, tal vez un santo, tal vez un leproso, tal vez un asesino o un idiota. Quién se hubiera sentado en ella es algo que no le interesaba en absoluto a Brassaï. Era un día de primavera y la vegetación reverdecía; la tierra fermentaba, las raíces convulsionaban de savia. En un día como aquél, si uno está vivo puede llegar a creer que del cuerpo moribundo de la tierra brotará una raza inmortal de hombres en todo su esplendor. En un día como aquél es visible una promesa, una esperanza, una posibilidad incluso en el objeto más marchito. Nada está muerto, salvo en la imaginación. Animados o inanimados, todos los cuerpos bajo el sol dan expresión a su vitalidad. ¡Sobre todo en un hermoso día de primavera!

Y así, aquel día, a aquella hora magnífica, aquella silla prosaica y barata que pertenecía al municipio de París se convirtió en el trono vacío que está siempre suplicando al espíritu inquieto del hombre que termine con sus miedos y nostalgias para proclamar el reinado del hombre.

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Este texto de Henry Miller fue publicado en Globe en 1937 y aparece en la compilación de ensayos y relatos The Wisdom of The Heart, editada en 1941 por New Directions y traducida al español por Víctor Olcina en 2019, La sabiduría del corazón, STIRNER.

Este texto de Henry Miller fue publicado en Globe en 1937 y aparece en la compilación de ensayos y relatos The Wisdom of The Heart, editada en 1941 por New Directions y traducida al español por Víctor Olcina en 2019, La sabiduría del corazón, STIRNER.