SEPTIEMBRE 1979

JUAN BUFILL

Pocos meses después de Nosferatu, vampiro de la noche, llega a las pantallas españolas la por ahora última obra del cada día más prolífico Werner Herzog: Woyzeck (1979). Hace pocos años el realizador bávaro era un desconocido. Fueron dos personajes (dos films) los que le dieron fama: Aguirre y Kaspar Hauser. Se le empezó a conocer como un «tipo raro», un caso exótico. Ahora, al parecer, ya se le puede considerar un «Autor» consagrado. Y debo confesar que, conociendo el papel que viene ostentando la crítica desde siempre, no me sorprende en absoluto que el máximo grado de admiración por este autor coincida con el estreno de su obra menos original y peor construida: Nosferatu.

Espero que nadie interprete mal mis palabras. Herzog es uno de mis realizadores preferidos (lo dejé claro en los artículos aparecidos en Star, números 35 y 36). Tampoco es que intente ir contracorriente por sistema. Pero ocurre que la Historia del Cine, que cotidianamente se escribe en las diversas publicaciones, se está olvidando de la parte más original de la obra de Herzog que, en mi escasamente modesta opinión, está constituida por sus primeros largometrajes: Signos de vida (1967) y Fata Morgana [Espejismos] (1968-70). No sé si estas reivindicaciones de lo marginado y estos rescates del olvido tienen alguna utilidad, pero en cualquier caso creo que tampoco vendrá mal recordar la existencia de unas películas que, en territorio español, sólo se han proyectado unos pocos días en unos pocos locales, para pasar enseguida al olvido del distribuidor (que no del de algunos espectadores).

Signos de vida

Argumentalmente, el primer largometraje de Herzog es la historia del nacimiento de una locura, provocada básicamente (cuestión militar aparte) por la inmovilidad y la luz. La acción se sitúa durante la guerra mundial. El protagonista (Stroszek) es un soldado al que encomiendan la vigilancia de un inútil polvorín en una isla griega donde no «sucede» nada. El desarrollo del film es una perfecta representación del tiempo detenido. Los compañeros de Stroszek llenan su tiempo con diversos juegos y ocupaciones, pero para Stroszek el paisaje y la contemplación no hacen más que reflejar su propia angustia. Herzog ama los viajes (el paisaje) tanto o más que el cine. (De hecho estos tres conceptos son para mí, y adivino que para Herzog, muy similares). Y en Signos de vida ha logrado integrar los elementos aparentemente anecdóticos de un paisaje concreto (el griego) en la narración y el «contenido» del film. Paisaje visual (colinas áridas, mar, paredes encaladas, luz, reflejos del agua en una barca, muros construidos con restos de estatuas antiguas…); paisaje sonoro (la música griega, el viento, el obsesivo canto de las cigarras…); y paisaje táctil (el calor que hace que los pájaros caigan del cielo y los gatos respiren con la lengua fuera, el sol deslumbrante…). Esta inmovilidad crispante, de una belleza extraña y opresiva, finaliza con la visión de la llanura de los molinos de viento. El paisaje, contemplado como una alucinación, enloquece a Stroszek, quien se aísla en el polvorín y comienza a disparar ciegamente contra el pueblo. Su rebelión va tomando un cariz más cósmico: se rebela contra la luz, lanzando fuegos artificiales durante la salida del sol («atacar a la luz con más luz»). Por la noche esparce, de nuevo, señales en el cielo, las señales de su insatisfacción. Se rebela contra la desaparición del día, contra el paso del tiempo. Herzog contempla a distancia la inútil lucha de su personaje. Stroszek quería descubrir lo que oculta la realidad, quería acabar con la inmovilidad, pero, previsiblemente, es reducido: «Y así fracasó, miserablemente, como todos los de su especie», concluye un comentario en off.

La mayor parte, y probablemente todos los temas fundamentales de la filmografía de Herzog, están ya en Signos de vida y, además, tratados con más rigor y con soluciones expresivas más originales que en sus films recientes. Sin embargo, este film molestó a las izquierdas «peceras» por su individualismo radical: se le reprochó incluso ser «un canto a la raza de los malditos” (¡bendita crítica afiliada a partidos progres!). En este aspecto, el film me parece bastante profético. Su lucha inútil, desproporcionada, simbólica, tiene puntos de contacto con los Baader-Meinhof (señales de muerte). Y en cuanto a lenguaje, reconozco que el (magnífico) empleo que hace Herzog del vacío puede aburrir al impaciente espectador acostumbrado a que la pantalla sea algo que le llene de imágenes superficiales. Al fin y al cabo, Signos de vida es sólo una aventura vacía.

La alucinación

Al principio tenía un guión con una especie de historia de ciencia-ficción. Pero después de pasar un día en el desierto, tiré mi guión. Las alucinaciones que me envolvían y el aspecto visionario de los paisajes eran muchísimo más potentes que cualquier proyecto. No hice más que entregarme a las imágenes. Era como si me hubiera despertado, repentinamente, después de una noche de borrachera y pesadillas. Esta película es, sencillamente, una apertura total de los ojos, los oídos y todo el cuerpo, para ver mejor a través de las cosas.

W. Herzog, hablando de Fata Morgana

Fata Morgana se compone de tres partes: «La Creación», «El Paraíso» y «La Edad de Oro». Se abre con una sucesión de planos que muestran aviones aterrizando —siempre la misma imagen— que se va transformando en nuestra percepción: el calor y la luz transfiguran el paisaje, el avión parece deshacerse. Un espacio real se convierte en una imagen abstracta. Después se nos sitúa en un desierto, contemplado como una aparición. Los planos fijos nos introducen en la inmovilidad del espejismo (horizonte iluminado). La pantalla se divide en dos masas de color (arena, cielo). Entonces comienza el movimiento, la acción de la cámara sobre el paisaje. El viaje tiene su acepción cinematográfica en la palabra travelling, pero aquí, también, podemos emplear la otra acepción inglesa: trip. Los largos y sensuales travellings sobre las dunas poseen una rara belleza, pero en Fata Morgana también está el texto (escéptico, desesperado, humorístico, surrealista), que se encarga de resolver o agudizar las tensiones entre imagen y sonido. El de «La Creación» está sacado del Popol Vuh, libro sagrado de los indios Quiches. Entre mágico e irrisorio, habla de sucesivos génesis que los dioses intentaban una y otra vez, fracasando siempre.

La idea de la Creación como un fracaso continúa en la irónica segunda parte: «El Paraíso». Se nos muestran restos de civilización (un avión destruido, bidones, torres de petróleo abandonadas…). Se nos muestran personajes entre desarraigados y cómicos. Y, también, signos de muerte: restos de animales (la sequía). El texto es de Herzog: «Cuando se divierte, el hombre se muestra digno del Paraíso», o bien: «En el Paraíso también hay paisajes sin sentido profundo». En «La Edad de Oro» Herzog entra de lleno en su humor surrealista, hecho de personajes tan extraordinarios como «el hombre de la tortuga» o el dúo musical (verdaderamente tragicómico) «El Molino Rojo». Fata Morgana es, bien mirado, un documental. Pero, en este caso, es el documental más parecido a un «viaje» o a un sueño que se ha hecho nunca. De la flipada de «La Creación» a la rica mezcla de emociones de «La Edad de Oro», esta reflexión sobre el abismo entre el hombre y su mundo tuvo en mí los efectos de lo que se suele llamar «éxtasis» (ver definición más adelante). Claro que la experiencia cinematográfica no siempre es compartible.

Crueles e impotentes: enanos

En También los enanos empezaron pequeños (1969-70), Herzog nos propone una historia realista: la rebelión de unos enanos contra sus protectores. Pero este realismo se desliza entre el surrealismo de sus continuas escenas delirantes y a la metáfora de la imposibilidad de cualquier revolución mientras los rebeldes sigan siendo enanos físicos y, sobre todo, mentales. Por una parte, la rebelión se manifiesta como un hermoso happening destructivo, lleno de actos gratuitos y libres (el coche girando sin nadie al volante, la comida de espaguetis…). Pero, por otra, los enanos (metáfora de la humanidad) son seres crueles y mezquinos, que, por ejemplo, se ensañan contra unos enanos ciegos (llamados Azúcar y Chiclets), con la misma estupidez con que unas gallinas «normales» picotean a una que sólo tiene una pata. La rebelión es dominada y «Hombre» (el más enano de todos) se ríe de la Madre Naturaleza y de la Policía mientras «espera» la detención, en uno de los planos más amargos que recuerdo. El film, que se ha comparado con Freaks de Tod Browning, tiene una capacidad subversiva (?) equivalente a los dos anteriores. El hecho de haber sido realizado un año después de Mayo del 68 le da una significación suplementaria.

Los dos siguientes films de Herzog se refieren a marginados por causa de sus impedimentos físicos. Futuro limitado (1970) es un excelente film sobre la belleza de la imaginación y un acto de ternura (al tiempo que una acusación al egoísmo de las mayorías), hacia los niños disminuidos, «inútiles» para la sociedad. Herzog se las ha arreglado para sacar frases hermosísimas de estos presuntos seres inferiores. Y, todo ello, sin hipócritas piedades ni cínicos sensacionalismos. El país del silencio y la oscuridad (1971) tampoco ha sido estrenada. Es un documental sobre sordomudociegos, y me sabe mal no haberla visto porque me la imagino como una experiencia (una reflexión) límite sobre la percepción y el aislamiento.

«El gran éxtasis…»

Éxtasis: Quedar suspendido, absorto en el pensamiento o contemplación de algo que causa muy vivo e íntimo placer… La autoexcitación desempeña un papel importante… Es un vuelo del espíritu.. Después del éxtasis se siente pena y fatiga de volver a las ocupaciones exteriores (habituales). —(del diccionario)

El gran éxtasis del escultor de madera Steiner (1974) es un mediometraje documental sobre un campeón de saltos de esquí. La experiencia del vuelo sirve a Herzog para dilatar el tiempo y para realizar un nuevo elogio a la libertad y/o la soledad. Los momentos en que Steiner queda suspendido en el aire, aparte de lo que implican de juego con la muerte, son el equivalente físico a un vuelo de carácter místico. Siguen las referencias a la crueldad del animal hombre, y una angustia considerable que queda reflejada en las palabras con que finaliza el film (inspiradas en Robert Walser): «Sería necesario que estuviera completamente solo en el mundo, yo, Steiner, sin un alma que viva en torno a mí. Sin sol, sin civilización. Completamente desnudo sobre una gran roca, y sin tempestades, sin dinero, sin calles, sin bancos, sin tiempo y sin respiración. En ese momento, sin duda, cesaría mi angustia».

Filosofía salvaje

Antes había realizado Aguirre, la cólera de Dios (1972), que junto con «Cada uno para sí y Dios contra todos» (conocida como El enigma de Kaspar Hauser, 1974), y a través de Cannes, hicieron de Herzog un chico famoso. Aguirre repite los temas de siempre, pero con alguna variante: una coartada «histórica», una estructura de «género» (la aventura) que recuerda bastante a la poética del fracaso de John Huston, un actor shakesperiano (Klaus Kinski), una bonita dosis de delirio (a cargo de Herzog y los conquistadores españoles), un paisaje exuberante (a cargo de Perú y el Amazonas) y un tema más «popular» y accesible (la ambición de poder).

En Kaspar Hauser no importa el enigma, sino la evidencia. Las imágenes son más descuidadas que en anteriores films, pero los diálogos configuran un subversivo repertorio de filosofía salvaje. El protagonista, interpretado por Bruno S., aprehende el mundo y la sociedad siendo ya adulto (pasó su vida encerrado en una celda). Esta situación excepcional de «pureza» permite a Herzog especular sobre lo que le ocurre a un hombre, virgen de los prejuicios defensivos y mezquinos que toda sociedad se edifica, al entrar en contacto repentinamente con esa sociedad. La inocencia reflexiva de Kaspar percibe todas las cosas de un modo diferente, más lúcido y abierto, sin las limitaciones de los «normales», cuyos cerebros parecen amueblados y bloqueados por un reducido repertorio de tópicos utilitaristas/ represivos. La relación es, pese a las buenas intenciones de los «protectores», de verdugos a víctima. El difuso sufrimiento de Kaspar despertará en él un visionario «amor por lo lejano» (episodios de la «Visión del Cáucaso» o de la caravana en el desierto) y su pasión por la música. Finalmente será misteriosamente asesinado, mientras los médicos se tranquilizan pensando que su percepción diferente es consecuencia de una anormalidad física.

Últimos films

En Corazón de cristal (1975-76), Herzog todavía conserva su capacidad visionaria. Imagina el fin de un mundo (industrial, intemporal, mítico), a causa de la pérdida de la fórmula de su elemento básico de riqueza (el «cristal-rubí»). Un pastor profetiza el apocalipsis en sucesivas visiones, pero todos permanecen ciegos a sus advertencias. Ello da lugar a una extraña sucesión de escenas paralizadas, pobladas de personajes hipnotizados y de una luz perfectamente conseguida por la fotografía de Jörg Schmidt-Reitwein. Aunque lo mejor son las imágenes finales: los habitantes de una isla apartada del mundo contemplan obsesionados el horizonte, y deciden partir hacia lo que ellos creen un abismo. (Otra vez la huida).

Stroszek (1977) inicia una nueva etapa. Su estética se vuelve más naturalista y convencional. Es la peripecia de Bruno (músico callejero, alcohólico y expresidiario), Eva (prostituta) y Scheitz (viejete subversivamente inocente interpretado por el formidable Clemens Scheitz), quienes emigran a la Tierra Prometida (América), donde lógicamente fracasarán. Es autobiográfica tanto por parte de Bruno S. como de Herzog, quien también se intentó suicidar en los USA, por lo que fue expulsado de ese bendito país. Pese a ciertos errores, el humor desesperado y surrealista y la presencia del genial Clemens convierten a este film en otra pieza imprescindible.

Hasta entonces Herzog había adaptado obras ajenas (en Signos de Vida, El inválido loco del fuerte Ratonneau de Achim von Arnim, basado, a su vez, en un hecho real), pero es a partir de Nosferatu (1977-78) donde se limita a «adaptar», sin aportar apenas nada propio. Este remake es la película que más espacio ha ocupado en la prensa española. Incide en un género muy codificado (el de vampiros), y eso ayuda comercialmente. Puede entusiasmar a quienes no hayan visto el Nosferatu original de Murnau, pero Herzog respeta el modelo hasta el plagio-homenaje (cosa perfectamente estéril). Y, lo peor del caso, es que el autor se siente satisfecho de su obra, de la actuación de Kinski, y de ciertas secuencias «misteriosas» (?), lamentablemente convencionales. Por supuesto, al glosar los antecedentes cinematográficos, la crítica se ha olvidado de la que para mí es la obra maestra del cine de vampiros: Vampyr de Dreyer.

Y llegamos a Woyzeck, basado en la obra de Georg Büchner. El carácter inconcluso de ésta (Büchner murió a los 24 años) posibilitaba una recreación personal de Herzog, pero, al contrario, el guión del film tiende a reducir y a evidenciar todo en exceso. El propio Kinski, con su interpretación, caricaturiza al personaje (también inspirado en un caso real), y tiende a convertirlo en un arquetipo «digerible» del maldito (lúcido y explotado). Herzog es todavía capaz de buenos momentos, pero sus actuales elogios a la locura incurren en la contradicción de estar articulados de modo demasiado convencional y sin la energía de sus primeras obras. Sin embargo, sigue siendo una personalidad única, que bien se merecería un film biográfico. Todavía puede reservarnos algún otro «paisaje con sentido profundo». Sus próximos rodajes: Fitzcarraldo (en Perú) y Donde sueñan las verdes hormigas (en Australia).