SEPTIEMBRE 2015

DIEGO LUIS SANROMÁN

Ça a débuté comme ça. La cosa empezó más o menos así, y muy pronto, antes incluso de que se hubiera publicado el Viaje al fin de la noche y antes en consecuencia de que Céline se hubiera transformado en Céline. En 1932 Henry Miller se encuentra viviendo en París y peleándose con el manuscrito de su Trópico de Cáncer, que ya ha sido rechazado por varios editores. En cierto momento, Frank Dobo, un agente vinculado a la editorial Denoël, le hace llegar las galeradas de una obra que está a punto de darse a la imprenta; lleva por título Voyage au bout de la nuit y arranca con una cuarteta de la canción de la Guardia Suiza. Según el fotógrafo húngaro Brassaï, la lectura causó tal impresión en Miller que éste decidió reescribir de cabo a rabo su propia novela. A partir de entonces Miller se convertiría en un abanderado de la causa de Céline, un autor al que siempre consideró un «gran hombre» y un «hermano». Así que si la penetración del virus celiniano en las letras angloamericanas tiene algún responsable privilegiado, ése es sin duda Henry Miller.

Es muy probable que William S. Burroughs entrara en contacto con la obra de Céline gracias a la mediación de Miller, y a partir de ahí la enfermedad se extendiera entre las principales figuras de la Beat Generation. Nos consta que él fue el primero en leer el Viaje al fin de la noche y que en una fecha tan temprana como 1944 ya había hecho llegar una copia del libro a su amigo Allen Ginsberg. Un año más tarde caía en manos de Jack Kerouac, para quien supondrá una auténtica epifanía. Mucho tiempo después declararía en una entrevista: «Leí a Louis-Ferdinand Céline, de quien Miller había obtenido su estilo. […] Creo que Miller es un gran tipo, pero Céline, su maestro, es un gigante». Ginsberg reconocería también la gran influencia que el texto del escritor francés había ejercido sobre ellos; en su caso, dicha influencia habría sido sobre todo mental o espiritual; mientras que en el de Burroughs y Kerouac, habría repercutido especialmente en el estilo de su prosa. «El humor de Céline —señala— es como el humor de Bill [Burroughs]. Bill ha tomado mucho de él. Estoy seguro de que se trata de una de sus más fuertes influencias. Literalmente».

1958 constituye un tercer hito temporal en nuestro relato. En septiembre de 1957 Kerouac ha conseguido que On the Road salga por fin a la luz, y la novela se ha convertido de inmediato en un acontecimiento literario. Apenas un mes más tarde el juez Clayton W. Horn dicta sentencia en el proceso por obscenidad contra Howl & other Poems de Ginsberg y declara a su editor, Lawrence Ferlinghetti, inocente de todos los cargos. La expectación despertada por el juicio obligará a Ferlinghetti a lanzar una cuarta edición de cinco mil copias del poemario. Por su parte, Gregory Corso acaba de publicar Gasoline en la misma editorial, mientras que Burroughs está intentado dotar a su Naked Lunch de una forma definitiva. La Beat Generation va dejando poco a poco de ser un movimiento subterráneo y empieza a llamar la atención de los medios de comunicación de masas. Kerouac o Neal Cassady, que se encuentran en los Estados Unidos, sufrirán el golpe de forma más directa y en último término no conseguirán sobrevivir al lance. El exilio parisino amortigua sin embargo el impacto de la exposición mediática en el caso de Ginsberg, Burroughs y Corso.

También Céline está viviendo por esas fechas una suerte de revival. El año anterior ha publicado De un castillo a otro, el primer volumen de su trilogía alemana, y la obra ha conseguido hacerse con el reconocimiento casi unánime de la crítica y con el favor de una amplia parcela del público lector. Céline, que no se considera a sí mismo «ni escuchable ni mirable», se ve con todo obligado a jugar el juego y prestarse a la voracidad de los periodistas. Los comentarios y las entrevistas aparecen un poco por todos lados: Madeleine Chapsal, por ejemplo, lo entrevista para L’Express y Pierre Dumayet lo invita a su programa de televisión Lectures pour tous para hablar de su última novela. En realidad, la publicación de ésta no hace más que culminar un proceso de recuperación de toda su obra que el editor Gaston Gallimard había puesto en marcha ya a comienzos de esta misma década. En el 52 se habían reeditado sus primeros trabajos —con exclusión, claro está, de los panfletos antisemitas—, y en el 54 habían aparecido Normance y las Entrevistas con el profesor Y. A pesar de sus refunfuños más o menos teatrales, lo cierto es que Céline ha entrado de nuevo en las librerías, y lo ha hecho con fuerza.

Céline se hallaba entre los héroes literarios de los beats, formando una terna de escritores galos junto a Rimbaud y a Genet, pero el modo en que ambos llegaron a encontrarse es sobre todo fruto de la casualidad. En el verano de 1958, Burroughs y Ginsberg habían concertado una entrevista con Michel Morht, uno de los redactores de la Nouvelle Revue Française y uno de los pocos intelectuales franceses que por entonces les tomaban en serio. La entrevista debía aparecer en el Figaro Littéraire, pero acabó siendo un desastre porque los dos escritores no dejaban de salir cada diez minutos para empolvarse la nariz con la cocaína que les había pasado su amigo Harry Phipps el fin de semana anterior. El único resultado provechoso que se derivó de la reunión fue que Morht les prometió arreglar un encuentro con su idolatrado Céline, y así lo hizo. Ginsberg telefoneó al autor del Viaje al fin de la noche y acordaron encontrarse en el domicilio de éste la tarde del ocho de julio.

Pero ¿qué es lo que atraía tanto a los beats de la obra de Céline? ¿En qué consiste exactamente el influjo de ésta en sus propios trabajos? Un principio de respuesta ya lo hemos avanzado más arriba, pero Burroughs la desarrolla de forma algo más pormenorizada. «Creo que Céline pertenece a una tradición muy vieja —afirma—, y yo también pertenezco a una tradición muy vieja, la tradición de la novela picaresca». Una afirmación que sin duda coincide con la idea que Céline tenía de sí mismo como un escritor en la estela de Rabelais y como un continuador de ciertas formas narrativas previas a la gran novela burguesa del siglo XIX. «La novela picaresca —continúa Burroughs— no tiene argumento. Es simplemente una serie de incidentes». Y además está el humor. «¡Yo pensaba que era muy divertido! —reconoce Burroughs—. Creo que Céline es ante todo un escritor humorístico. Y una novela picaresca tiene que ser algo muy ligero y muy divertido». En su condición de poeta, Ginsberg, en lugar de referirse a cuestiones de estructura y tono, hace especial hincapié en la construcción interna de la frase y en «la rapidez de las transiciones y de los desplazamientos que posibilita la sintaxis de los puntos suspensivos. Esto es lo que más impresionó a aquellos de nosotros que, en los Estados Unidos, estábamos interesados en la transferencia a la lengua escrita de los patrones del lenguaje hablado». Desde la perspectiva de la nueva generación de escritores estadounidenses, Céline era el anti-James, el anti-Eliot (Kenneth Rexroth), aquel que había liberado al lenguaje literario de todos los viejos corsés formales y sintácticos que bloqueaban el libre flujo emocional a través del texto escrito: el jazzificador del lenguaje, en suma. Algo que, paradójicamente, se daba de bruces con las continuas diatribas de Céline contra la música negro-judeo-sajona que tanto fascinaba a los norteamericanos.

Lo más parecido que puede encontrarse a un poética en la obra celiniana son sus Conversaciones con el profesor Y, donde se echa de ver que, a pesar de los equívocos y las diferencias culturales e ideológicas, Céline y los beats coincidían en su visceral anti-academicismo y en el sentido de su rebelión estilística. Aquí Céline se presenta a sí mismo como un «pequeño inventor». ¿Y qué es lo que ha inventado?, le pregunta su entrevistador ficticio. «La emoción en el lenguaje escrito… —responde Céline— el lenguaje estaba encallado, ¡he sido yo el que le ha devuelto la emoción al lenguaje escrito! […] ¡recuperar la emoción de lo hablado a través del lenguaje escrito! ¡no es nada!… es ínfimo, ¡pero es algo!». Según dice de sí mismo, Céline es antes que nada un escritor lírico, el inventor de un estilo nuevo, y el inventor de un estilo nuevo no es más que el inventor de una técnica. Como el nadador que inventó el crol: una vez inventado el crol, ya no se puede nadar a braza. Lo mismo pasa en las artes: la fotografía puso en crisis las viejas formas de representación pictórica y sólo los impresionistas estuvieron a la altura del acontecimiento; el cinematógrafo ha vaciado de sentido la forma decimonónica de hacer novela, y nadie parece haberse hecho cargo de la situación salvo el propio Céline. Kerouac y Burroughs estarían sin duda de acuerdo.

Ginsberg y Burroughs llegaron en tren a Bas-Meudon, el barrio de las afueras de París en el que Céline residía con su esposa Lucette Almanzor. Gregory Corso, que también se encontraba entonces en la Ciudad de la Luz, prefirió quedarse con una de sus últimas conquistas. La vivienda, situada en el número veinticinco de la route des Gardes, era una villa estilo Luis Felipe y se alzaba sobre un risco que se asomaba a los canales del Sena. Céline tenía sesenta y cuatro años, se encontraba en los últimos compases de su carrera como médico y ya había producido el grueso de su obra literaria; Allen y Bill apenas estaban comenzando. Escoltado por media docena de perros, el viejo panfletista filonazi y antisemita salió a recibir a sus dos visitantes: un marica yonqui y un judío homosexual a los que Céline tomó en principio por otro par de periodistas más. «Hasta que le dijimos que éramos poetas», recordaría Ginsberg en una entrevista para el Village Voice.

Céline condujo a los escritores a un pequeño patio detrás de la casa y Lucette sirvió el vino. Aunque estaban en pleno verano, el anfitrión llevaba bufanda e iba vestido con ropas gruesas y oscuras. Como señalaría Burroughs en sus conversaciones con Victor Bockris: «Céline parecía justo lo que nos esperábamos», o lo que es lo mismo, respondía a la imagen del escritor asediado, del anciano perseguido por motivos espurios, del viejo mutilado de guerra que él mismo se había fabricado y con la que solía presentarse en sus apariciones públicas cada vez más habituales. Ginsberg le preguntó en francés si los perros eran peligrosos y Céline le contestó en inglés que sólo metían mucho ruido para mantener alejados a los indeseables. «Los llevo conmigo cuando voy a correos, para protegerme de los judíos». La conversación, sin embargo, enseguida tomó otros derroteros. Bill y Céline hablaron de las cárceles en las que habían estado encerrados, de las drogas a las que el primero era tan aficionado. Céline dijo que uno no conoce un país hasta que ha visto sus prisiones y les contó cómo, en cierta ocasión, había calmado a todos los pasajeros de un barco que estaba a punto de hundirse inyectándoles morfina a cada uno de ellos. Ginsberg, más interesado por la cosa literaria, le preguntó qué pensaba de ciertas luminarias de las letras francesas del momento. «Allen —continúa Burroughs— le preguntó qué opinaba de Beckett, Genet, Sartre, Simone de Beauvoir […]. Él agitaba su fina mano surcada de venas azules en señal de rechazo: Cada año hay un pez nuevo en el estanque de la literatura. No son nada, nada, nada». Finalmente, para cerrar un encuentro que se había prolongado durante unas dos horas, le hicieron ofrenda de ejemplares de Howl, Junkie y Gasoline y reconocieron lo muy influidos que todos estaban por su obra. Céline les respondió que su inglés ya no era muy bueno pero que todavía podía leerlo, y que les echaría un vistazo.

No sabemos si Céline llegó a leer los textos de los beats, ni tampoco qué efecto tuvo en él la visita de Ginsberg y Burroughs —si es que tuvo alguno— porque no dejó ningún registro escrito del acontecimiento. Bill y Allen, sin embargo, sí hicieron referencia más de una vez a algo que en cierto modo tuvo para ellos el valor de la peregrinación a un lugar sagrado. Ginsberg incluso consignaría el encuentro en Ignu, un poema incluido en Kaddish, el libro en el que estaba trabajando durante su estancia parisina. El ignu —dice Ginsberg— es un ser peculiar, «un ángel de forma cómica», “que vive solo una vez y eternamente y lo sabe». «Un buscador de Dios», que «escucha jazz como si fuera un negro aquejado de melancolía judía y blanca divinidad». W. C. Fields, Harpo Marx, Walt Whitman, Arthur Rimbaud son ignus, y también lo es Louis-Ferdinand Céline.

El propio Céline un viejo ignu por encima de la prosa / Lo vi en París sucio viejo caballero de voz raída y airada / Con largos cabellos los tres jerséis apolillados alrededor del cuello / Puro genio dándole morfina durante toda la noche a 1 400 pasajeros en un barco que se hunde / «porque se estaban poniendo sentimentales».

Allen y Bill se despidieron de Céline y Lucette a la puerta de la casa de Meudon: «Saludamos desde Norteamérica al más grande escritor de Francia». «¡Del universo!», matizó la esposa de Céline.